Bucolic Therapy
2024

Azon művészeti korszakok tanulmányozásában, melyek nem bővelkednek írott forrásokban, a műalkotások sorozatszerűségének, szekvenciális- és variációs-sorainak törvényszerűségei felértékelődnek. Alapvetően jellemző ezekre a művészettörténeti és esztétikai munkákra, hogy bennük a tematikus folytonosság helyett, a formai és stilisztikai azonosságok és eltérések mentén kristályosodnak ki egy-egy kor művészeti értékei. Legjobb példa erre a Mediterráneum három évezredes kultúrája, hisz Krétától a Római Császárság felbomlásáig terjedő időszakot érintő monográfiák szinte egyöntetűen a fennmaradt tárgyi emlékek tárgyi emlékanyagának összehasonlításából és formai kategorizálásából vonnak le tanulságokat az időszakot illetően. E tapasztalati séma kiváló példája Johann Joachim Winckelmann híres kánonrendszere is, mely a görögök szobrászatát kizárólag az adott korszak emlékeinek stilisztikai osztályozása alapján taglota fel archaikus, klasszikus és hellenisztikus korszakokra. Ez esetben is igaz, hogy a történelem lenyomatát, nevezetesen a görög kultúra felemelkedését és bukását, az emberi testet ábrázoló szobrok sorozatszerűségén keresztül – az emberi arányok tökéletesedésben, majd e fenséges rend hanyatlásban – mutatja be a szerző.

Látható továbbá, hogy azon kulturális konglomerátumokban, ahol a vizuális előképek az írásbeli források kárára válnak hangsúlyossá, a „creator spiritus” szerepe törvényszerűen elhalványul. A korát túlszárnyaló zseni képzete eltűnik ezekből az összefoglalásokból, s inkább egy folyamat „csendes” részeseivé válnak a géniuszok. „Minden ember életműve része egy olyan sorozatnak, amely rajta egyik vagy mindkét irányba túlmutat, attól függően, hogy milyen helyzetet foglal el azon az útpályán. […] ahol tehát figyelembe kell venni a folyamatba történő belépésének idejét is” – írja a főként az antik művészetre specializálódott Geogre Kubler, aki szerint a művészetek így nem is annyira értelmünkre, mint inkább közvetlenül az érzelmeinkre hatnak. Egy alkotás ezért elsősorban érzékenységünket változtatja meg, amely kiegészítő jelek egész sorát bocsájtja ki a világba.[1]

Napjainkban ez a kubleri kánon zavarbaejtően aktuálissá vált. Bármennyire furcsának tűnhet első hallásra, de korunk művészete sok jellemzőjében nagyon is hasonlatossá vált a Mediterráneumról kialakult kulturális képzetekhez. Talán a legfontosabb párhuzam, hogy a mai világban szintúgy túlértékelődnek a képi szekvenciák, mintázatok és variánssorok, miközben radikálisan elhalványul a szöveg szerepe a kommunikációban. Egy olyan képcentrikus időszakot élünk, ahol Borges híres térkép metaforájával élve, a valóság képi reprezentációja már teljesen befedi és eltakarja magát a dologi valóságot.[2]

Teplán Nóra művészete is hasonló karakterrel bír. Alkotásai képi szekvenciákra, formavariánsokra és sorozatokra épülnek. Már korábbi, az antropocén kor vizuális jegyeit hordozó, leggyakrabban mediális mintázatokból és képi hibákból építkező alkotásai is az elhasználódó jel, illetve annak természetes „lebomlásának” szépségére fókuszáltak; mindezt a vizuális jelek szisztematikus és sorozatszerű gyengítésével, kifullasztásával érte el a művész.

Bár e jelek újabb munkáin is felbukkannak, mégis egy békés poszthumán érát idéznek. Korábbi mintázatai testetlenségükkel együtt civilizatorikus jellegüket is elveszítették, s egyre inkább anyagi vonatkozásokat öltenek, klasszikus értelembe vett „matériává” változnak. A Teplánt érdeklő káoszba konvergáló eruptív erő itt már inkább az anyagszerűségben munkál.

Az ember jelenlétére utaló nyomok ugyanakkor még így is felfedezhetőek alkotásain. A képmező szabályos felosztása, a motívumok gyakran visszatérő szabályszerűsége és ismétlődése hordoz még valamit az ember természetet uralni vágyó, parcellázó, restriktív kényszerességéből. Az anyag önerejűsége, a rárakódás, a rétegződés, a süppedés organikus játéka azonban már egy történelem utáni, új organikus világ képzetét hordozza, mely lassan végleg eltörli az ember jelenlétét e képi tájékon. Mindeközben a művész közvetlen jelenléte – miként azt Kubler is megjegyzi – kívül marad az alkotáson. Teplán intuitív alkotói módszere inkább a folyamatok megjelenésének elősegítését szolgálja. Az anyag ilyen természetű felszabadítása egyfajta optimizmust sugall. Talán erre utal a kiállítás címe is: Bucolic Therapy. Teplán korábbi műveire jellemző apokaliptikus világ helyett most egy melegebb hangzatú, vitális ökológia elevenedik meg. Megőrzi ugyan a képeire korábban is jellemző időtlenséget, de azt inkább a mediterrán kultúra mélyen materiális természetű életerejével idézi meg. A szemünk előtt végbemenő folyamatok – az erodálódó anyag, a természetes lebomlás, az ülepedés – fenségességére helyezi a hangsúlyt. Mintha szembe szállna a „sötét ökológia” elméleteivel.  Elfogadja ugyan, hogy környezetünk immáron a kultúra által áthatott természetet jelenti, amely talán egy ökológiai katasztrófa felé araszol. Ám jól láthatóan elutasítja azt, hogy az elmúlás víziója csakis negatív lehet, s éppen ezért egy bukolikus terápiában részesít bennünket.

 

[1] George Kubler: Az idő formája. Megjegyzések a tárgyak történetéről. Budapest, Gondolat, 1992. 206–207.

[2] Jean Baudrillard: A szimulákrum elsőbbsége. (1981) https://mediavadasz.info/jean-baudrillard-a-szimulakrum-elsobbsege/

 

 

Teplán Nóra művészeti tevékenysége az elmúlt években, vagy talán nem túlzás azt állítani, hogy mindig is, a festészet határterületein mozgott, a hagyományos értelemben vett képalkotást megújítandó technikák foglalkoztatták, annak változatos anyagokkal és eljárásokkal való újragondolása érdekelte. A kísérletezés alapvetően a kép formátumát megtartó, de annak határait minden irányba feszegető művekhez vezetett, akár a grafika és sokszorosítási eljárásokat beépítve dolgozott, akár installatív elemek, organikus vagy indusztriális anyagok képpé formálásában gondolkodott.

Bár nem feltétlenül szerencsés egy megnyitóbeszéd keretében olyan műveket tárgyalni, amelyek az aktuális kiállítási anyagnak nem képezik részét, röviden mégis utalni szeretnék, - már csak a helyszín miatt is- egy korábbi sorozatra, amely pár évvel ezelőtt itt a Szikrában Nórinak a Nullgravitáció című egyéni kiállításán volt bemutatva, és amelyből néhány műhöz friss és személyes élményem kötődik. Nagyon precízen és aprólékosan megfestett olaj-vászon művekről van szó, amelyeken sötét tónusú, szürkés árnyalatok, érzékeny gesztusok, pozitív és negatív lágy élű, organikus alakzatok rajzolnak ki redukált, absztrakt tájképeket, melyek a kozmikus csend és üresség emberen túli távlatai felé orientálódnak. Ezeket a képeken nemrégiben A nyugvó, a tévelygő és a megzabolázott természet című csoportos kiállítás anyagába válogattam be, és nagyon boldoggá tett, hogy Nóri igent mondott a felkérésemre, mivel a kiállításon a természet radikálisan átformált állapotát, az ember és természet közti megváltozott viszonyt, törékeny vagy, ahogy manapság gyakorta érezhetjük, megtört egységet szerettem volna vizsgálni, az emberi tapasztalat határain innen és túl. Ez vezetett oda, hogy a felkérés felkérést követett, és ma én mutathatom be Nóri legfrissebb munkáit, amelyek nagyot lépnek az említett olajfestmények légies és könnyed felületeitől, mégis megtartják belőlük azt, amit Horváth Márk filozófus úgy fogalmazott meg a Nullgravitáció sorozat kapcsán, mint valami „mélyen az anyagban gyökerező”.

Erről az érzéki, Horváth Márk által „geomateriális” művészeti dimenzióról, a művek érzéki jellegéről szó lesz még. A kiállítás címe azonban nem engedi meg, hogy legelőször ne visszafelé tekintsünk a kultúrtörténetben. A bukolikus művészetre való utalás egészen az ókori görög és római költészetig repít vissza, és a természet nyugodt szépségét, egyszerűségét és nyugalmát invokálja. Később a reneszánsz, majd a 17. századi holland aranykor festői alkalmazzák a bukolikus toposzokat, mitológiai és allegorikus tartalommal vegyítve a természeti táj ábrázolását, ami tükrözi az ember a természeti világban elfoglalt helye iránti növekvő érdeklődést a művészettörténetben. A végletekig leegyszerűsítve ezt a hihetetlenül összetett, a művészetre is hatást gyakorló eszmetörténeti folyamatot – a természet tájjá válását, esztétikai jelenségként való adódását - a romantika tájfestészetében már korántsem az a természetfelfogás tükröződik, ami az ember és természet megbonthatatlan egységét vagy épp a természet egészlegességét állítja, helyette a tájképek félelmet, rejtélyt és a természeti világ fenyegető erejét idéztek fel. Az a fajta természeti létmód, amelyet a görög költészet bukolikus korpuszától kezdve idealizáltak: a táj szerves részévé vált pásztori, paraszti munkák és napok, a természetközeliség mint olyan, vágyott, de örökösen elérhetetlen ideaként őrződik meg bennük.

Ezek egyszerre távolinak tűnő, mégis mélyen ható vonatkozások Teplán Nóra itt kiállított művei kapcsán, amelyek nem csak a tájfestészeti hagyományból merítenek.

 

A technikai szempontból teljesen újszerű kísérletet jelentő munkák ugyanis a murális művészet asszociációit is hordozzák, redukált formai eszköztáruk ellenére némely esetben még a csendélet zsánerszitációját is megidézik. Teszik ezt egyszerre absztrakt és illusztratív, organikus és anorganikus elemeket vegyítve, épülő és pusztuló, burjánzó és sivár, természetinek ható közegek képtárgyakká formálása által. Nem csak kompozicionális értelemben hordoznak valamit a mozaikszerűségből, elméleti és anyagi szinten egyaránt változatos motívumokat, pontosabban motívumok töredékeit rendezik mozaikszerűen.

Ezek a fragmentált elemek sajátos képalkotási metódus révén egyszerre vannak jelen valami nagyon közvetlen, nyers anyagi értelemben, tapintható, jelenidejű, kifejlő materiálitásként – por, föld, homok, iszap, hordalékaként. repedéseiként, és az ezekben táptalajra lelő növényeket, organizmusokat idéző érzékiségként - és a finomhangolt formai-kompozíciós megoldásoknak köszönhetően, a freskószerű, hűvösen állhatatos, mégis a koroknak kitett hatású képfelületek révén, valamilyen hajdani egészlegességnek az idő által formált, részleges képi mementójaként. 

A kiállítás címe a bukolikus művészet mellett a terápia fogalma által az önfeltárásra, önkeresésre és a gyógyulásra is utal. A bukolikus terápia azt a feszültségekkel és nehézségekkel kérdést veti fel, hogy mi a tétje, illetve egyáltalán mik a lehetséges eszközei a természet, a harmónia, külső és belső egyensúly megközelítésére, megcélzására és elérésére, fakadjon ez az oly sokak számára annyira magától értetődően igény akár személyes élethelyzetből, vagy valami nagyobb léptékű, az emberiség jövőképét, esetleg épp annak szorongató hiányát érintő tapasztalatból. Helyreállítható-e az egység? Az önreflexió, az analízis, az elmélet, a művészet eszközei vagy épp a gyakorlat által eljuthatunk-e ahhoz a vágyott természetközeliséghez, ami már a romantikusok számára is valami végtelenül távoliként, elérhetetlenként adódott? Lehetséges-e a vissza a természethez Rousseau-i követelése? Nem olyan kérdések, amelyeknek a megválaszolására itt és most vállalkozni mernék. Viszont a puszta tény, hogy a kérdések felmerülnek, Nórában, a művekben és általuk bennünk is, az mindenképpen jelzés értékű. Mert legyenek bármily szövevényesek és viszontagságosak is az ember és természet megváltozott viszonyáról szóló kortárs diskurzusok, arra emlékeztet, hogy ha vissza nem is térhetünk semmilyen egykor volt, vélt vagy valós egység állapotába, a művek és róluk való gondolkodás formájában megőrizhetjük az érzékünket ennek megragadhatatlannak a megcélzása iránt.

Rendhagyó műteremlátogatás ez, Nemesgulácson vagyunk a Gilvesy B-üzemben, ahol Teplán Nóra pop-up kiállítása fut. A művész London és Budapest között ingázik, és bár mindkét helyen van műterme, úgy döntöttünk: itt találkozunk. Azért is, mert nagyon izgalmas ezt az anyagot nem a steril white cube-ban, hanem egy indusztriális, nyersebb és explicitebb belső térben látni, ami egyébként kicsit meg is idézi a műtermek “vad” atmoszféráját.

Teplán Nóra művészeti praxisában korábban is szerette feszegetni a határokat, ám míg a régebbi minimalista, monokróm olajképei fotótechnológiai vagy más képreprodukciós eljárások hatásait idézte meg, ezzel is reflektálva a digitalitásra, valamint a képalkotás kortárs lehetőségeire, addig a mostani anyag inkább archaizál. 

„Az alkotói szándék gyakran leköveti az egyéni megéléseket, a húszas éveimben még sokkal inkább az elvontabb, filozófiai témák érdekeltek, valamint az, hogy ebben a technicista világban még milyen érvényessége lehet a képalkotásnak. Egy ideje azonban már más irányba terelődött az érdeklődésem. Most a magam körüli harmónia megteremtése az, ami fókuszba került. A művészetet eszköznek tekintem arra, hogy beemeljem a békét, a rendet, a csendet ebbe a túlhajszolt, túlpörgetett világba”.

„Az utóbbi években pedig igen sokat kontempláltam azon, hogy a képalkotás technicista dimenziójától mennyire meg lehet csömörleni. Ahogy egyre többször került szóba az AI, a digitális tervezés, a virtualitás, úgy vált számomra egyre fontosabbá újrakapcsolódni a saját környezetemmel. A pandémia alatt éreztem meg igazán, hogy városi emberként az az egyik legnagyobb vágyam, hogy csak úgy létezzek a természetben”. 

Teplán legújabb munkái érzékenyen reflektálnak arra, hogy a felgyorsult világ mennyire kizsigereli az embert, és, hogy milyen óriási igény van arra, hogy újrakapcsolódhassunk az ősi énünkkel. „Korábban az alkotásnak számomra más célja volt, többnyire a bennem lévő gondolatoknak szerettem volna formát adni, most viszont olyan műtárgyak létrehozására érzek késztetést, amelyek visszahatnak a lélekállapotomra, a hangulatomra. Másfajta dinamika játszik közre.”

Az új művek régészeti leleteknek, muráliáknak vagy őskori képződményeknek hatnak, amelyek „megidéznek egy aranykort, a reneszánszt, a humanizmus korát, amikor az ember és a természet organikus, elválaszthatatlan egységben, harmóniában létezett egymással.” A Bucolic Therapy tehát arra tesz kísérletet, hogy a vágyott idill hangulatát visszahozza a hétköznapokba. Kaszás Gábor művézsettörténész ezt így magyarázza: „Teplán korábbi műveire jellemző apokaliptikus világ helyett most egy melegebb hangzatú, vitális ökológia elevenedik meg. Megőrzi ugyan a képeire korábban is jellemző időtlenséget, de azt inkább a mediterrán kultúra mélyen materiális természetű életerejével idézi meg”.

A téma már régóta érlelődött nála, de sokáig nem találta a megfelelő anyagot, amivel érzékletesen tudná kifejezni a benne forrongó gondolatokat, érzéseket. Fontos inspirációt jelentettek számára Anna Mark reliefjei, hogy kikísérletezze a mostani matériát, amivel freskószerű, anyagi természetű műtárgyakat tud létrehozni. Kaszás szerint “az anyag önerejűsége, a rárakódás, a rétegződés, a süppedés organikus játéka azonban már egy történelem utáni, új organikus világ képzetét hordozza”.

Teplánt mindig is vonzották a civilizációs lenyomatok, az üzenethordozó objektek. „Az ősi tudás birtoklása, átörökítése, a nyomhagyás, valamint a történetmesélés hagyományai mind foglalkoztatnak. Ezek, ha nem is teljesen direkt módon, de mégis jelen vannak ezekben a kompozíciókban”. 

A művek a korábbiakhoz hasonlóan minimalisták, növényi részek, levelek, szárak, organikus mintázatok jelennek meg, amelyek sokféle érzetet behívnak. Egyszerre tűnnek botanikai illusztrációknak, valamint ornamenseknek, egyszerre narratívak és absztraktak, valószerűek és idealizáltak. „Szeretek a szimbólumok nyelvén beszélni, éppen ezért a munkáimnak általában nincs direkt olvasata”.

Viszont Teplán analitikus szemlélete is megjelenik ezekben a művekben, hiszen a konkrét képalkotást egy tudományos vizsgálódás előzi meg, amit aztán a játékosság és az ösztönszerűség követ. És bár a formák efemernek hatnak, kontúraik bizonytalanok, szabadak, töredékesek, a kompozíciókon mégis megjelennek strukturális elemek is, akár négyzetháló, akár a képet körülölelő keret formájában. „Régóta foglalkoztat, hogy hogyan lehet keverni a képalkotói módszereket és összemosni a műfaji határokat. Talán a képgrafika iránti vonzalmamból fakad az az erős vizuális igényem, hogy lekeretezzem a képeim vagy a síkot különböző blokkokra tagoljam”. Szerintem a kompozíciók képtárgy jellegét is felerősíti a keret, teszem hozzá, miközben ez az új anyag objektszerűvé teszi a műveket. 

A mostani munkákban a földszínek dominálnak, ezáltal is közelebb vannak a természethez, ütköznek bennük az emberi és nem emberi dimenziók, miközben nagyon intenzív zsigeri élményt váltanak ki a befogadóból. Taktilisak, haptikusak, érzetre egyszerre idézik meg a textilt és a papírmasét, a motívumok szintjén pedig a növényhatározóktól a népi szőttesekig sok minden eszünkbe juthat. A sérülékenység fogalmát is beemelhetik az olvasatba, ami az emberi létezésre, az emberi törékenységre vonatkozhatható, de a fragmentáltság is fontos jellemzője ezeknek a műveknek, ami szintén analóg az individuumok aktuális létállapotával.

Hosszan elmélkedünk arról, hogy a külső világ vadsága mennyire teszi a belső világunkat védtelenné, hogy mennyire koptatnak minket azok az események, amelyekkel nap, mint nap meg kell küzdenünk, miközben felmerül az is, hogy a Teplán kompozícióin megjelenő növényi motívumok friss hajtások, amelyek a növekedés, alakulás, burjánzás, metamorfózis állapotában vannak jelen, olykor a főnixmadár folytonos újjászületését, máskor pedig az életfa szimbolikus olvasatát idézik.

Teplán elmondja, hogy foglalkoztatja a design, a képzőművészet és a népművészet átjárhatósága. Szóba kerül, hogy manapság micsoda gyanakvással közelítünk a széphez, pedig nyilván jól esik, ha az esztétikum meghatározza a mindennapjainkat vagy jelen van a környezetünkben. Sőt: Teplán mostani sorozata nemcsak a szépség fogalmát emeli be, hanem a hétköznapokban rejlő gyönyört is. „Fontos megélni, hogy minden percünk ajándék az élettől”. Erről nekem eszembe jut, hogy milyen érdekes e művek tempója: lelassítanak, kontemplatív, meditatív állapotba vonnak, ahol könnyebb lesz befelé figyelnem, a saját belső egységemre.